Acerca de El topo ilustrado y la escena amorosa

Por María Isabel Molina V.

“En su cabeza, el enamorado no cesa, en efecto, de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos del lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias”. Con estas palabras, el filósofo francés Roland Barthes comienza su célebre libro El discurso amoroso; texto que intenta dar cuenta de las particularidades que adquiere el lenguaje, tan peculiar, del sujeto enamorado.

Acercarse a las formas que tienen los enamorados de comunicarse es uno de los aspectos en los que indaga El topo ilustrado, proyecto del escritor Tobías Schleider y del ilustrador Cristian Turdera que se expone actualmente en PLOP! Galería. Tiempo de después de comenzar esta publicación virtual -que abarcaba reflexiones poéticas sobre temas variados-, los autores comenzaron la serie Como dialogan los enamorados. En las viñetas agrupadas en esta serie los personajes se hacen preguntas y se responden con determinación, se cuestionan su rol para muchas veces constatar los límites de lo que son capaces de expresar.

Las preguntas entonces no recaen solo en los enamorados, sino para nosotros, espectadores de esos encuentros y desencuentros, que nos preguntamos ¿Pueden los enamorados dialogar? ¿Tienen un lenguaje? ¿Cómo se representa ese lenguaje para quienes no son parte de la situación amorosa? Al dar una mirada hacia atrás podemos vincular la propuesta que nos hacen Turdera y Scheleider con otras obras. Porque la ilustración, como disciplina, se vincula con el trabajo de otros autores y seguir las hebras que nos llevan a esos trabajos van tejiendo un texto mayor: el texto de la cultura.

El topo ilustrado

Si el amor como situación social es una interrogante perpetua e inacabada, sus representaciones en el arte y la literatura han gozado de una notable preeminencia con respecto a otros temas. ¿Cómo se presentan los enamorados ante el resto? “El amante ha de estar pálido, es el color que publica sus zozobras” dictamina Ovidio en El arte de amar (publicado entre 2 A.C y 2 D.C) y nos permite configurar una primera imagen del amante azotado por la duda, la que después retomará Goethe con las penurias del joven Werther, en pleno Romanticismo. Ahí comenzamos a leer al enamorado como un adolescente, perdido en constante devenir de pensamientos y altibajos, de dudas y sensaciones ambiguas.

El amor cortés, concepto surgido en la Edad Media, es otra fuente de la iconografía de los amantes. A partir de esa época se vislumbran prácticas amorosas que a primera vista nos parecen restrictivas pero que estaban revestidas de una festividad ligada a la naturaleza y a la fragilidad de la vida. En el libro iluminado Las muy ricas horas del Duque de Berry, texto que se divide por meses, el amor de pareja aparece en abril representado por una pareja de novios que intercambian anillos bajo la mirada atenta de sus padres/espectadores que nos representan a nosotros. La abundancia del verde se plantea como un presagio de la buenaventura de los amante; es el instante de la alegre ansiedad, el verdor que precede a la aparición de las primeras flores. “En la temporada invernal el hombre es paciente, en la primavera se enamora” (Tempore brumali vir patiens animo vernali lasciviens) un eco que podemos percibir en los cantos goliardos de los siglos XII y XIII recogidos en Carmina Burana, de Carl Orff, y que explicitan la relación entre el amor de pareja y las estaciones así como la preeminencia del instinto, que en este caso es festivo y constructivo.

El libro de las muy ricas horas del Duque de Berry. Hermanos Limbourg (1410)

Si los enamorados pueden construir un espacio de armonía, en otras representaciones artísticas, el absurdo como estado vital en el cual se sumerge también aparece como un elemento relevante. El amante solo ve lo que quiere ver; sus sentidos lo engañan y la razón lo abandona. En Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, el idilio se ve transformado por el destino (en forma de seres sobrenaturales) que cambia a las parejas y les da diversas características al objeto de amor, entre ellos, una cabeza de burro a uno de los protagonistas. Esta característica tan ostentosa no será impedimento para que su hechizada enamorada no deje de perseguirlo. William Blake, poeta e ilustrador, recreó una escena de jolgorio, pues esta es una historia feliz: la pareja Oberón y Titania, reyes de las hadas observan a Puck, el espíritu juguetón, que sonríe mientras las hadas bailan en una imagen brumosa y de tintes surreales. La pareja real, pese a contar con todos los conocimientos de la magia, no son inmunes a los dolores del amor ni tampoco a los azares que los pueden reunir ante los quiebres.

Oberón, Titania y Puck con las hadas danzantes. William Blake (1786)

Alejada de la felicidad y de la fiesta, una escena más perturbadora, creada en el siglo XX por el francés René Magritte, es una vuelta de tuerca al desencuentro amoroso, ya no en clave de humor sino esta vez como un sutil dolor. ¿Se logran conocer los amantes? ¿Es un encuentro real o cada uno está preso de una visión? Las preguntas que nos plantea el artista a partir del retrato de un gesto característico como el beso, pero intervenido con un elemento tan sencillo como definitivo: un paño que cubre los rostros convirtiendo la acción en algo irreal y fantasioso, quizás remarcando la posibilidad de que ese encuentro sea más bien una esperanza que un hecho.

Venda o máscara, el autor nos plantea la duda si acaso esta “falsificación” o elemento teatral es una condición que al momento de conformar una idea del amor. Como dice Leonard Cohen “Si deseas un amante, haré todo lo que me pidas y si deseas otro tipo de amor, usaré una máscara para ti” (If you want a lover, I'll do anything you ask me to And if you want another kind of love, I'll wear a mask for you).

  

Los amantes. Rene Magritte (1928)

El topo ilustrado

En estas escenas las representaciones de los enamorados, sus actitudes y contexto, son tan disímiles como complementarias. Para retomar palabas de Barthes: “lo que se ha podido decir aquí de la espera, la angustia, del recuerdo, no es nunca más que un complemento  modesto, ofrecido al lector para que se tome de él, le agregue, le recorte y lo pase a otros”.